我只信奉能跳舞的神。我看著我的魔鬼，發覺他正經八百、徹底、深沈而不苟言笑：這是地心引力的幽靈──所有的東西經過他都會往下掉。 (Nietzsche, 1883:153)

一、

都市当然是一个平面，平面上散布着房屋，纵横交错的道路就是连接这些星星点点的线。在大小汽车普及之前，电车是主要的交通工具，再早则是马车。这些用金属和木料建造的方盒子也有“家”，辛苦了一天之后，在满天繁星或者风雨如晦的夜幕中，排着队叮叮当当地回厂入库，构成了都市浪漫的一道风景。

Enghave电车厂（Enghave remise）建于1901年，是有轨电车普及的产物。它的主体部分当然是高大宽敞的车库，还有供修理入库车辆的车间，以及调度室、办公室等附属建筑。第二次世界大战期间还生产过一批电车。1960年代随着无轨电车的兴起停产，车厂也于1964年关闭。

哥本哈根大都会双年艺术节（CPH-Metropolis Biennale 2007-17）的组织者选择将Enghave电车厂作为北京纸老虎戏剧工作室的两位自由舞者——王亚男和王玫的环境舞蹈《房子》的演出场地，本身就具有象征的意味。

二、

顾名思义，这是一个房子的故事。

拆迁，这是在中国大都市持续了将近二十年的巨大事件。高功率推土机对破旧的危房和百年古宅一视同仁，留下碎砖乱瓦中的雕梁画栋，断壁残垣。高楼大厦拔地而起，宾馆、商厦、办公楼……共同组成钢筋水泥和玻璃的丛林，古城北京的现代天际线。物理景观的改变同时也改变了千百万人的命运，不管他们是“真正”的北京人，还是“外地”来的漂流者，都在找房、搬家、怀恋过去、展望未来。《房子》中的两个角色，就经历了从狭小的居住空间到巨大的钢筋水泥“盒子”里“现代人”的孤独这样一个过程。

观众进场的时候，我们的女主人公暂时还没有“高处不胜寒”的幸或不幸。全场黑暗，只有两个舞者在入口处原调度办公室的窗玻璃上写着巨大的“拆”字。

拆迁，这是在中国大度是持续了将近二十年的巨大事件，高功率推土机对破旧的危房和百年古宅一视同仁，留下碎砖乱瓦中的雕梁画栋，断壁残垣。高楼大厦拔地而起，宾馆、商厦、办公楼……共同组成钢筋水泥和玻璃的丛林，古城北京的现代天际线。物理景观的改变同时也改变了千百万人的命运，不管他们是“真正”的北京人，还是“外地”来的漂流者，都在找房、搬家、怀恋过去、展望未来。《房子》中的两个角色，就经历了从狭小的居住空间到巨大的钢筋水泥“盒子”里“现代人”的孤独这样一个过程。

当观众进场的时候，我们的女主人公暂时还没有“高处不胜寒”的幸或不幸。全场黑暗，只有两个舞者在入口处原调度办公室的窗玻璃上写着巨大的“拆”字。

黑暗中忽然想起了不规则的“嚓嚓”声，那是按动坏了的打火机发出的声响，不久，调度室同侧二楼上一面墙出现了投影，那是黑暗中的面孔，微笑的，扭曲的，呲牙咧嘴的，吐舌头的，男人的，女人的……灯光集中到楼下一个小小的方块。一个舞者先做着类似广播体操的动作，然后另一个也加入，而人在狭小的空间里互相扶助，推搡，挤压，最后吵架了，一个赌气上楼，另一个颓然蹲在地上，灯光的方块扩大一倍。

楼上的人怒气冲冲地泼下一桶水，结果当然又是吵架，和好，再吵架，再和好……步调一致做着整齐的动作。舞剧的“哑剧”传统这里也打破了，两人大声的用不同的家乡话聊着家常。

最大空间里的柱灯突然亮了，两个舞者离开各自的房间，飞身骑上自行车，在震耳欲聋的重金属摇滚乐伴奏下，在观众中间横冲直撞，绕场几周。一个舞者再次进入调度室，在窗口忧郁地张望。她在想什么？怀念拆迁前的好时光，回忆童年和少年时代？另一个舞者则登上斜对面的二楼，沉重的拍击着房门。

三、

这是一个女性的故事。

判断一部作品是“男性”还是“女性”的，其实和角色的假定性别无关，也和作者、编导、演员的实际性别无关，而是由剧中人的活动内容来决定的。近年来两部相当轰动的电影《时时刻刻》（The Hours）和《回归》（Volver）的编导都是男性，讲述的却是地道的女性故事。简言之， “男性的”女性形象，从村姑到贵妇，都是些不吃饭不睡觉，不读书不看报，当然也无须为房子操心的美神，她们进入男性视野不过是为了留下“惊鸿一瞥”，是些来无影去无踪的“诗魂”。

同样的分析框架也适用于《房子》。这出环境舞蹈所塑造的两个女性形象和传统男性视野中的女性理想相距甚远。她们固然是美丽的，然而，从服装到动作都在竭力加以淡化。她们始终穿着黑白灰三色的日常服装，没有令人眼花缭乱的绚丽色彩，造型也和“飘逸”、“潇洒”无缘，毋宁是刻板的。她们的动作强劲奔放，展示了拆房子、洗头、喝酒、拉行李、找房子、搬家、拖地板、抢椅子等活动，与重金属摇滚乐相得益彰。唯一一段 “抒情的慢板”在车厂深处的原车间，两个舞者再次开始楼上楼下的“双人舞”，在悠长的旋律线上偶尔跳跃着童稚的牙牙学语声。

然而这又是怎样的“抒情”呢？屋顶舞者的主要动作是抓着长长的发辫，似乎象征着“抓着自己头发离开地面”；楼下舞者始终将面孔贴在玻璃上，似乎象征着“碰壁”。

四、

也许，《房子》所讲述的并不是女性的故事，而是“人”的故事。

随着北京城的大规模改建，也有大批“外地人”来到这个大都市“撞大运”。不管是从“领导阶级”变成“弱势群体”的建筑民工，“漂流”艺术家，还是腰缠万贯的外省大款，面临的共同问题都是房子，都要在头顶找到一片“瓦”才有立锥之地。

房子是人类最早的文明活动之一，有了房子就能躲避雨雪风霜，凶猛动物，以及敌对人类的侵害。如果说，乡村的房子保留了较多和自然的接触，劳动和私人生活功能的合一，那么城市的房子则将家庭事务、社交形式、宗教需求结合在一起，丰富了这种空间结构，个体在其中按照自己的形象塑造自己的生活条件。人的一生都在房子中度过，如果人生是“时间”，房子则是“凝固的时间”。不论人类社会如何变化，科学技术如何进步，房子的基本功能——安全与庇护——都不会改变。然而，安全与庇护的反面就是控制，科学技术的进步，文明社会的变迁都没有改变房子的基本功能，只改变了控制的形式。而人追求自由的意向则要摆脱控制。

因此，《房子》的深层意义是一个控制与自由的故事。两个居民首先受到空间的控制，她们在狭窄的住房里相互关心扶助，也有矛盾和冲突。当她们变得彼此不能忍受，以为较大的空间可以摆脱彼此的控制，而且幸运地找到了，却跟许多人一样变成了“房奴”（房子的奴隶），在高大宽敞设备齐全的现代房子里背上了分期付款的沉重压力。

最后部分的“绳子舞”点出了全部的寓意。灯光再亮的时候，最大空间已经由一根高悬的麻绳斜着分割为两半，穿白帆布工作服的舞者像木偶一样吊在绳子上。她们在绳子的操纵下倒地，挣扎起来，穿插舞蹈，到场地一角去拿拖把擦地，推垃圾箱，拉轮包，抢椅子，甚至翻跟头！人，说到底总是受到有形或无形的控制，控制有时候显得想当“宽松”，给人以巨大的“自由”，甚至刺激人的活力。

音乐忽然转成了“急急风”，两个舞者缓缓地从衣服里脱身出来。摆脱控制原来很容易！她们曾经有过很多此机会，却都放过了，宁愿像歌德说的那样， “戴着镣铐跳舞”。她们就这样轻而易举地获得了自由。然而令人惊讶的是，她们都失去了活力，颓然低垂着头，一边打着嗝儿，一边缓缓的沿着对角线朝相反方向走去。

几十年前，有人在巴黎咖啡馆里悠然喷出一口烟，恍然大悟：“生活的irony在于，自由是沉重的。”（萨特）从时间隧道里传来一百多年前绅士拐杖敲击铺石路面的“得得”声，传来哥本哈根城里一位富有居民尖锐而嘶哑的声音：“不对！自由来自莫名的忧虑和恐惧，它就是——沮丧。”（克尔凯郭尔）

五、

环境舞蹈《房子》本来是根据小剧场演出编排的。哥本哈根大都会双年艺术节将演出场地安排在Enghave电车厂，实际空间体积远远超过事前送交照片给人的印象。来访的两位舞者王亚男和王玫在重新设计舞台调度方面表现出了创造性和急智，她们在极短的时间里决定了如何利用空间的分割和转换，将日常用品转化为“道具”。演出中使用的轮包就是从北京带来的行李；自行车是邀请方租来供演员逗留期间使用的交通工具；椅子和垃圾箱都是车厂原有的。临时添置的物品只有在玻璃窗上写字用的粗大签字笔和拖把水桶。

演出空间从调度室到上下边廊，再到车间和停车场的转换，不仅为情境改换扩充了想象余地，而且为观众提供了参与机会。 观众不能像在传统剧场里那样“稳坐钓鱼台”，而要随着空间的转换而走动，持续较长的演出空间也不妨席地而坐，但很快，飞驰而来的自行车就会提醒你站起来躲避。在最大空间的演出发生过两段小插曲。第一次是艺术节的总负责人不知道轮包是道具，将它挪出了演出场地。笔者赶紧把包放回放绳子长度所及的地方。当时觉得很尽责，后来发生的一段小插曲让我有些后悔。一位观众悠然坐在场地一角的椅子上，舞者挣扎着来抢，他就是不动，只好跟他握握手。如果我不将轮包放回去，也许能增加一次即兴发挥的机会呢！

破纸袋、旧玩具、硬币、心血管模型、人体部位……能想象和不能想象的都是艺术品堆在展厅里。这世界为什么需要艺术家？难道我们活的还不够艺术吗？难道麦地稻田不是艺术博物馆吗？为什么我们吃饱了饭还需要那些无聊的西西？搞不懂。